Главный вопрос
— Глядя на вас, трудно поверить, что вам 95 лет: стройная, красивая, востребованная и в театре, и в кино. Память потрясающая — целые поэтические программы читаете наизусть! Раскроете секрет такой отличной формы?
— Главное — держать спину. Не понимаю, как можно выйти на улицу небрежно одетой. Меня же узнают люди, поэтому не могу выглядеть кое-как. На диетах я никогда не сидела, ничего с собой не делала, никакой пластики. Считаю, это лишнее. Просто нужно активно и интересно жить. Ещё, наверное, дело в генетике. И, возможно, помогает востребованность, о которой вы сказали. Это ведь постоянный тренинг.
«Петроградская мадонна» (1920)
Еще одна картина-эпоха. Перед нами революционный Петроград: пустые улицы, мрачные дома, люди в жалкой изветшавшей одежде, занятые обменом вещей на пищу и просящие подаяние.
Стены зданий заклеены воззваниями, боязливо обходимыми горожанами. За разбитыми стеклами в окнах выступает глубокая темнота.
Из воспоминаний Владислава Ходасевича, жившего в годы военного коммунизма в Петрограде:
Над всей этой неустроенностью стоит женщина с младенцем на руках. Ее лицо ассоциируется с ликом Богоматери. Она прижимает к груди своего ребенка, символизируя собой хранительницу будущего, защитника детей, брошенных под колеса истории вместе с семьями, надеждами и страхами.
Портреты
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин много работал в жанре портрета
Ему, блестящему портретисту, важно было показать в портрете дух времени. Каждый портрет представляет собой «человека в эпохе»
Известно, что человек живет в определенном времени, впитывая в себя приметы времени. Показательным в этом плане является портрет писателя С. Д. Мстиславского, написанный в 1929 году. В портрете отсутствуют дополнительные детали, есть только человек и условный фон. Этим «скудным» средством художнику удалось создать зримый образ своего современника, вынесшего трудности 1905, 1914 и 1917 годов.
В замечательном портрете А. А. Ахматовой исследователей до сих пор занимает загадка: что означает странный фон с человеческой фигурой. Одни утверждают, что за спиной поэтессы изображена ее муза. Другие предполагают, что это фигура Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году.
Чаще всего К. С. Петров-Водкин портретировал родных. Эти портреты достаточно лиричны. На первом месте по степени «задушевности» стоит портрет матери художника Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, созданный в 1909 году.
Цвет глаз золушки и вертинский
— К тому времени вы уже были востребованной актрисой. В 1956 г. на экраны вышел фильм «Разные судьбы», где вы исполнили одну из самых известных своих ролей. А до этого сыграли в «Золушке». Какие воспоминания остались о съёмках с Раневской, Жеймо?
— Фильм-сказку «Золушка» снимали на «Ленфильме» в 1947 г. Меня, 19-летнюю выпускницу «Вагановки», пригласили сыграть даму на балу. Эти танцы мы репетировали бесконечно, танцевали в прямом смысле слова до упаду. Мачеху играла моя любимая Фаина Раневская. Помню, как она возмущалась: «Что это все опаздывают, а я уже пришла?!»
Меня поразила миниатюрность Золушки — Янины Жеймо: её рост был всего 148 см! Но съёмки крупных планов проходили сложно. Жеймо было 38 лет, поэтому гримёры тщательно накладывали грим на артистку, чтобы скрыть её истинный возраст. Но Янина знала, каким боком повернуться к камере, когда уйти в тень.
«Золушка» (1947). Кадр из фильма
— Благодаря новым технологиям знаменитые советские чёрно-белые фильмы теперь можно «раскрасить». Как вы отнеслись к цветному варианту «Золушки»?
— Я категорически против раскрашивания! В те годы цветное кино уже снималось. Если бы режиссёры захотели сделать «Золушку» в цвете, сделали бы.
Когда фильм решили расцветить, у меня спрашивали, какого цвета были глаза у Янины Жеймо и в каком платье я танцую на балу. Я сказала, что глаза у Золушки были серые, а мне сшили платье из парчи небесно-голубого цвета. И вдруг в цветной «Золушке» я появляюсь в розовом платье, на шее мне нарисовали бусы, которых и в помине не было, а глаза у Жеймо голубые! Мне кажется крайне странным такое отношение к киноклассике.
— Говорят, в первой серьёзной роли в кино вы снялись благодаря Александру Вертинскому. Это правда?
— Мне тогда было 25 лет. Я попала на концерт Вертинского в Ленинграде. После выступления благодаря приятельнице моей мамы мы прошли в его гримёрку. Узнав, что я окончила хореографическое училище, Александр Николаевич заявил, что с такой фигурой и с таким лицом мне обязательно надо сниматься в кино. И добавил, что сейчас идёт работа над фильмом «Княжна Мэри» и роль Веры будто именно для меня написана. Вскоре меня вызвали на кинопробы в Москву, на Киностудию им. Горького. Так я сыграла одну из главных ролей в экранизации романа Лермонтова «Герой нашего времени».
«Девочка с куклой (Портрет Татули)». История одной картины
4 июня 2016—4 июня 2016
2 июня в корпусе Бенуа открылась долгожданная выставка «Круг Петрова-Водкина». Одним из почетных гостей открытия стала Татьяна Львовна Пилецкая, внучка Кузьмы Сергеевича, одна из красивейших актрис советского кино. Актриса поделилась воспоминаниями о своем детском портрете кисти мастера.Тата, Татуля – это Татьяна Львовна Пилецкая – одна из красивейших актрис советского кино, героиня фильмов «Пирогов», «Княжна Мери», «Разные судьбы», «Невеста», «Зеленая карета». Более сорока лет Татьяна Львовна играет на театральных сценах Санкт-Петербурга. В настоящее время – это театры «Балтийский дом» и «Приют комедиантов». В июле же 1930 года Татуле исполнилось всего только два года. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был крестным отцом будущей актрисы, написал её портрет и благословил её артистический талант. С родителями Таты – Людвигом Львовичем и Евгенией Давыдовной Урлауб – художник познакомился ещё в 1926 году в Шувалове. Петровы-Водкины и Урлаубы подружились на всю жизнь, продолжали встречаться в Ленинграде и в Детском Селе. В своих воспоминаниях Татьяна Львовна позже напишет: «Кузьма Сергеевич очень любил зимой устраивать елки для ребят, всем нам раздавал подарки из-под елки и радовался вместе с нами». Летние дачи Петровы-Водкины и Урлаубы снимали по соседству. В 1937 году они, а также семья ученика Кузьмы Сергеевича художника П.К.Голубятникова дружно поселились в поселке Сиверская. Здесь Петров-Водкин написал «Девочку с куклой (Портрет Татули)». Он создавался не на заказ, а по велению души. Художник задумал этот портрет после одного из концертов-сюрпризов, которые устраивали дети – Елена Водкина, Вера и Севир Голубятниковы и Тата Урлауб. Они читали стихи, пели, танцевали, представляли живые картины. Кузьма Сергеевич тогда же, отметив грациозность Таты, посоветовал Урлаубам отдать дочь в хореографическое училище, а на следующий день пригласил её позировать для портрета. Тата в белом кружевном платье с куклой, недавно подаренной ей отцом на день рождения, отправилась к Петровым-Водкиным. Веранда, на которой расположились художник и его модель, была очень веселая, солнце глядело сквозь цветные стеклышки. В одном углу – мольберт с холстом,а в другом – большой круглый стол с огромным букетом, который вскоре появится в натюрморте «Букет цветов и лампа». Сидеть без движения девочке было трудно, и Кузьма Сергеевич, прекрасно это понимая, разрешал немного шевелиться. Татьяна Львовна до сих пор помнит быстрый, внимательный взгляд пронзительных серых глаз художника. Петрову-Водкину позировал и Людвиг Львович Урлауб. Пилецкая вспоминает: «Кузьма Сергеевич показывал папе свои новые работы и однажды попросил его даже позировать к картине «Тревога»: открыл дверцу шкафа, надел на него свою жилетку и стал писать спину рабочего, глядящего в окно. Так что теперь, когда я смотрю картину «Тревога», вижу спину своего отца». Дочь художника Елена Кузьминична Дунаева в своих воспоминаниях Прикосновение к душе» отмечает также, что во время работы над картиной «Новоселье» для фигуры «хозяина квартиры» позировал Людвиг Львович Урлауб, а моделью для сидящей спиной учительницы была Евгения Давыдовна Урлауб. Татьяна Львовна Пилецкая приезжала в Хвалынск, на родину своего крестного отца, в 1993 году. Она принимала участие в научной конференции, посвященной 115-летию К.С.Петрова-Водкина. Вскоре воспоминания, прозвучавшие на конференции, были опубликованы в журнале «Нева». В 2000 году вышли отдельным изданием мемуары Пилецкой «Серебряные нити».
«Портрет Татули» («Девочка с куклой»)
1937 год. Холст, масло. 74 × 60 см
Эстонский художественный музей, Таллинн, Эстония
С родителями Татьяны Пилецкой — Людвигом Львовичем (он работал в то время в химической лаборатории) и Евгенией Давыдовной Урлаубами Кузьма Петров-Водкин познакомился в 1926 году в Шувалове. Отец Пилецкой увлекался искусством, высоко ценил творчество Петрова-Водкина, сам играл в театре в молодости, неплохо пел, писал стихи и рисовал. Они продолжали поддерживать отношения в Ленинграде и в Детском Селе. Кузьма Петров-Водкин вызвался быть крёстным отцом родившейся в семье друга дочери Татьяны. Тогда это не вызывало одобрения у власти, поэтому крестили её на дому на Таврической улице, пригласив священника. В 1937 году Урлаубы и Петров-Водкин проживали летом в поселке Сиверский. Здесь была создана «Портрет Татули» («Девочка с куклой»). Художник решил написать портрет после одного из концертов-сюрпризов, которые устраивали сами дети — Елена Водкина, Вера и Севир Голубятниковы (дети ученика художника — П. К. Голубятникова), а также Татьяна Урлауб. Дети продемонстрировали свои таланты и достижения перед взрослой аудиторией. Позже Пилецкая вспоминала:
Петров-Водкин, отметив грацию Таты, посоветовал Урлаубам отдать дочь в хореографическое училище, а на следующий день пригласил её позировать для портрета.
Картина «Портрет Татули» была создана за четыре сеанса. По одной версии, первоначально её приобрёл Русский музей. На первой выставке Петрова-Водкина в 1963 году в музее она была представлена широкой публике. Татьяна с отцом посетили эту выставку, но под портретом увидели надпись: «Дочь рыбака». Рядом находилось изображение другой девочки, сама Пилецкая предполагала, что перепутали висевшие под полотном таблички с названиями. Русский музей передал картину «Девочка с куклой» в Эстонский художественный музей, Таллинн. По другой версии, которую рассказала сама Пилецкая в интервью газете «Вечерний Петербург», Петров-Водкин не закончил портрет девочки. Его дописывал Алексей Фёдорович Пахомов, который приобрёл «Портрет Татули» у наследников умершего в 1939 году Петрова-Водкина, а потом, после смерти Пахомова, его сын передал эту картину в Эстонский художественный музей. Сама Пилецкая настаивала, что портрет никогда не был её собственностью или собственностью её семьи.
Алексей Пахомов и сам создал портрет юной Пилецкой, когда пробовал себя в скульптуре. Он был соседом Петрова-Водкина, вдову которого после смерти художника продолжали навещать Урлаубы. Пахомов попросил у матери Пилецкой разрешения вылепить изображение дочери. Сама артистка вспоминала сеансы как мучительный процесс: «он сажал меня на некий круглый помост и крутил-вертел его: выбирал ракурс, поворот… И наконец выбрал: девочка, завязывающая балетную туфельку. Алексей Федорович был очень сложным человеком, странным, молчаливым». Результатом работы стал сначала карандашный рисунок, а затем — фарфоровая миниатюра «Юная балерина», различные версии которой есть в Русском музее и личном собрании Пилецкой. Фарфоровая статуэтка многие годы выпускалась Ленинградским фарфоровым заводом (высота — 20, размеры основания — 10,2 х 15 сантиметров).
Сама Пилецкая признавалась, что всего несколько раз видела портрет, созданный Петровым-Водкиным. Один раз это произошло, когда вместе с отцом, вернувшимся из лагеря, она ходила в Русский музей на персональную выставку Петрова-Водкина, девушка тогда была растрогана до слёз. Позже, в Таллинне у Пилецкой был творческий вечер, заведующая отделом русской живописи местного музея привезла на него «Портрет Татули».
«Селедка» (1918)
В картине «Селедка» отражена военная коммунистическая эпоха. Это один из самых выразительнейших памятников петроградской селедке 1918 года. На красной скатерти расположены отдельно друг от друга две картофелины, кусок хлеба и селедка. Художник намеренно разложил свободно предметы натюрморта, чтобы придать им значительность. Перед нами тощая селедка со следами ржавчины, своим видом набившая оскомину, и все же жадно съедаемая. Ржаной хлеб лежит пайкой. Это еще одна примета того времени – хлеб не разрезали на куски, чтобы он не растерялся на крошки. Строгое количество картофеля напоминает о строгой сдержанности в еде в революционные будни.
Селедка была гастрономическим символом того времени. Ее «доставали», «получали», «выдавали», выменивали на калоши, шерстяные вещи, дрова. За 1918-1920 годы селедка вошла в историю как печка-буржуйка, растапливаемая старой мебелью и согревающая лишь часть комнаты, как поэма А. А. Блока «Двенадцать».
В каждом рассказе и повести, написанных о том времени, говорится о селедке. Вот как ярко о ней написал в своем рассказе «Икс» Евгений Иванович Замятин:
А земля-то круглая
Нередко создавалось впечатление, что жизнью Петрова-Водкина правил случай: ещё в юные годы при падении в потасовке он обратил внимание на сферическую форму окружающего мира. Это ощущение вернулось к нему спустя годы у вулкана во время путешествия по Италии
Однако в обоих случаях Петров-Водкин ещё не осознавал, что в будущем это невольное наблюдение станет его мастерским приемом как художника.
Живописец иначе подходил к построению пространства на холсте: эффект сферической перспективы – растягивание объектов по горизонтали и вертикали относительно неизменного центра – позволяет зрителям одновременно занимать позиции стороннего наблюдателя и участника действия. Нередко художник помещает своих героев на возвышенности холмов или гор, чтобы изогнутая поверхность охватывала публику со всех сторон.
К. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928
Наиболее ярко этот прием заметен на картине «Смерть комиссара». Сферическая линия обрыва выносит действие за пределы полотна, создает эффект непрерывного движения и позволяет наблюдать сцену гибели с боковых и верхних ракурсов одновременно. Динамика на картине двигается от фигуры умирающего комиссара до солдат, направляющихся к изображённому вдали населённому пункту. Цикличность линий воплощает вечный круговорот человеческого существования: пока жизнь покидает тело комиссара и уходит в землю через упавшие руки, продолжающие сжимать винтовку, другие бойцы утягиваются дальше бесконечным потоком войны.
К. Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917
На картине «Полдень. Лето» Петров-Водкин с помощью сферической перспективы разворачивает панораму крестьянской жизни. Художник наслаивает пространственные планы и произвольно уменьшает или увеличивает масштабы фигур, чтобы передать непрерывный поток жизни. Одномоментные события людского быта на полотне приобретают бесконечную продолжительность: крестьянка кормит новорождённого ребенка, пока вдали встречается молодая пара, а по дороге движется скорбная процессия. На вечный круговорот этого безграничного зелёного ландшафта зритель взирает сквозь ветку родных для художника хвалынских яблок – символа мироздания.
«Даже не посмотрел в мою сторону»
— Вы всю жизнь живёте и играете в театре в Питере. Мыслей переехать в Москву никогда не возникало?
— Нет, признаюсь. Знаете, мы в Питере намного проще живём, актёры доброжелательнее друг к другу относятся, у нас нет жёсткой конкуренции. В Москве же каждый день приходится бороться за место под солнцем. Помню, иду я как-то по «Мосфильму», навстречу мне Зинаида Кириенко. Я — ей: «Зиночка, как я рада тебя видеть!» А она даже не остановилась, только поздоровалась.
— Между вами и Кириенко был конфликт?
— Не было никакого конфликта! Просто зачем я ей была нужна в Москве? Конкуренция ведь.
Или, к примеру, с Иваром Калныньшем мы играли в двухсерийном фильме-оперетте «Сильва». Великолепный состав: Виталий Соломин, Игорь Дмитриев, Павел Кадочников. Калныньш играл главную роль — Эдвина фон Веллергейма. А я — его мать княгиню. Съёмки проходили замечательно…
И вот спустя время мы случайно встречаемся снова — уже в Москве. Я его радостно поприветствовала: «Ивар, привет!» А он едва посмотрел в мою сторону, сквозь зубы произнёс «привет» и прошёл мимо. Я была поражена таким высокомерием и недоброжелательностью.
Никогда не могла этого понять. Мне кажется, даже если с твоей ролью что-то пошло не так, это не повод портить отношения с коллегами.
«Разные судьбы» (1956). Кадр из фильма
«Девушки на Волге» (1915)
Работа над картиной была начата в 1914 году в Хвалынске. В основе картины лежат впечатления провинциальной жизни автора. Спускаются с косогора молодые женщины. На голове одной из женщин повязан платок, словно венец на иконе вокруг головы святой. Рядом с женщинами стоит маленькая девочка. Художник изобразил ее уменьшенной взрослой, пренебрегая пропорциями детского тела. По иконописным традициям также изображена Дева Мария на иконах «Введение во храм». Глаза прекрасных героинь отведены в сторону
Привлекает внимание водкинский колорит, где выделены три основные цвета – красный, синий, желтый. Открытая, яркая цветовая гамма придает работе монументальность и декоративность
Картина напоминает фрески мастеров Раннего Возрождения, увиденные художником во время поездки по Италии.
«Купание красного коня» (1912)
Картина «Купание красного коня» стала вехой как в истории русской живописи, так и в истории России. «Купание красного коня» являлась символом предстоящих перемен в стране. Автор удивлялся ее новому звучанию вначале Первой мировой войны:
Тогда в 1912 году можно было только предчувствовать то, что ждет Россию. Предчувствия владели устроителями выставки «Мира искусства», повесившими картину над входом, как алый стяг.
В этой загадочной картине соединены традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма.
Огненный конь, сошедший со старинных икон, вдохновлен иконописной традицией: в иконописи конь Георгия Победоносца символизировал светлую силу, побеждающую зло.
Первые наброски к «Купанию красного коня» относятся к лету 1912 года. Зарисовки Петров-Водкин делал с коня, которого звали Мальчик. Этого коня художник увидел на хуторе Мишкина Пристань недалеко от села Гусевка Царицынского уезда, где гостил с женой в семье своей учительницы Натальи Грековой (дочери генерала Петра Грекова). Конь очень понравился жене Петрова-Водкина, Марии Федоровне, совершавшей на нем длительные прогулки. Осенью, когда Мария Федоровна уехала готовить квартиру к зиме в Петербург, Петров-Водкин писал ей о Мальчике:
Из воспоминаний художника:
По возвращению в Петербург художник заехал к родителям в Хвалынск, где написал отрока, сидящего верхом на коне. Моделью для юноши послужил двоюродный брат Шура.
Существует версия, что художник запечатлел на картине своего ученика Сергея Ивановича Калмыкова, который очень походил на представителя петербургской богемы. Загадкой остается контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юным всадником.
Уже в Петербурге Петрова-Водкина поразили колорит и композиция расчищенных от позднейших записей новгородских икон ХV века. Благодаря встрече с новгородскими иконами «Красный конь» стал красным, и картина приобрела символическое звучание.
В то время художник не предполагал, что его полотну будет суждено стать символом эпохи. Долгое время полотно находилось за границей. С весны 1914 года оно экспонировалось на Международной Балтийской выставке, проходившей в Швеции и в связи с началом Первой мировой войны там и осталось. По требованию жены художника в 1950 году картина вернулась в Россию.
В этом главном произведении представлена вся водкинская колористическая (трехцветная) система, определившая будущее творчество художника. Известно, что Петров-Водкин наделял каждую национальную культуру «своим» цветом. По его мнению, красный цвет является главным цветом России, дополняющим зелень полей. О культуре он судил по степени ее красочности.
В этой работе присутствует сферическая перспектива. Здесь не виден горизонт. Река, вздымаясь, образует «вертикальный» фон, не устремляется вдаль. Ее вода взвихряется, словно грозовые облака, готовые разверзнуться молниями. От ног удаляющегося коня расходятся труднопреодолимые волны, словно разрезанные складки тяжелого полотна.
Символом предстоящих перемен являются и натянутые поводья в худой руке юноши.
В советское время картину трактовали как предзнаменование грядущих революционных пожаров. Некоторые исследователи предполагают более сложный щемяще-трагический подтекст: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.
«1919 год. Тревога» (1934)
О времени действия картины говорится уже в самом названии, но зритель сразу же угадывает в этой работе «чемодан с двойным дном». В год написания картины страна жила в той же самой тревоге, страхе за будущее детей и жизнь близких.
Перед нами семья бухгалтера или мелкого клерка. В центре комнаты неподвижно стоит женщина, прислушивающаяся к ночному шуму во дворе дома. Женщина обнимает за плечи дочь, укрывая ее от тревожной темноты. Уложит ли она сегодня дочь спать? Маленькая девочка стала жертвой страха. Предчувствуя неминуемую беду, она опустила ручки от безвыходности и безысходности.
Отец, отодвинувший шторку и прильнувший лбом к окну, понимает, что над его семейным гнездом нависла угроза. И только крошечный сын сладко спит в своей кроватке.
Со стула свисает смятая газета, в которой отчетливо читается слово «враг». Это слово настигало неожиданно, как удар молнии. Оно проходило красной строкой в каждой газете в 1919 и в 1934 годах.
В ожидании непрошенных гостей время как в семье, так и в стране как бы остановилось. Тревогу вызывала даже тишина. Тревога стала состоянием всей страны.
Критика
Об «Автопортрете» 1918 года К. С. Петрова-Водкина писали многие известные исследователи как творчества художника, так и истории советского портрета. Среди них Л. В. Мочалов, В. А. Леняшин, Л. С. Зингер, Н. Л. Адаскина и другие.
В. А. Леняшин называет портрет «идеальным образом идеального портретиста Революции». «В планетарно-сферической мощи черепа, аскетизме внешнего облика, — рабочий, художник, комиссар? — в прозревающей будущее неумолимой пристальности взгляда есть простота и надменность, свойственные избранным — тем, кто посетил мир в его роковые минуты, чтобы идти и исцелять слепых. Это … благородный образ никогда не улыбающегося художника-подвижника, художника-мученика, жетрвующего собой, наступающего „на горло собственной песне“, но требующего жертвы и от других… За его головой просматриваются очертания креста — неверие, доведённое до уровня новой религиозности».
По мнению Л. С. Зингера, автопортрет 1918 года стал «своеобразным прологом к портретной галерее К. С. Петрова-Водкина советского периода. Это произведение одновременно отмечено и мудрой зрелостью большого таланта, и стремлением к открытию нового, и чувством ответственности за будущее людей. Л. С. Зингер называет работу превосходным образцом живописного самоанализа, отразившего сложные переживания художника в переломную историческую эпоху.»
Большинство исследователей также указывает на «Автопортрет» 1918 года как на отправную точку в утверждении монументальных тенденций в постреволюционной советской станковой картине в целом и в жанре портрета в частности.
В. А. Леняшин идёт в своих оценках работы дальше. «От „Автопортрета“, — пишет он, — начинается тот тернистый путь, по которому, дав „присягу чудную четвёртому сословью“, двинулись пылкие тирибуны революции и те, кто, „по стране родной прошёл стороной, как проходит косой дождь“. Это был путь к „Октябрю“ С. М. Эйзенштейна и „Посвящению Октябрю“ Д. Д. Шостаковича, „Дням Турбиных“ М. А. Булгакова и „Чевенгуру“ А. П. Платонова, к малютинскому „Портрету Н. Гибнера“ с его ласково-твёрдым прищуром и могучему „Горняку“ П. А. Осолодкова, „Краснофлотцам“ Б. Н. Ермолаева и „Девушке в футболке“ А. Н. Самохвалова, весенне-революционным „Формулам“ П. Н. Филонова и драматизму позднего К. С. Малевича».
Тема материнства в творчестве Петрова-Водкина
Одной из главных тем художника является тема материнства. Интерес к ней возник у него вместе с увлечением иконописью, с желания «обхватить» искусством основополагающие понятия человеческого бытия. В работе «Мать» героиня, кормящая грудью ребенка, показана царицей мира. Женщина сидит на высоком холме на фоне бескрайних волжских просторов. Бескрайний пейзаж придает величавость женскому образу, ложится зеленым ковром под ее босыми ногами.
Теме материнства посвящена картина «Утро. Купальщицы» (1917). Это тревожное полотно предваряет по атмосфере «Петроградскую мадонну». Художник изобразил беззащитную мать и дитя, их скудно устроенные тела и теплящуюся в этих хрупких фигурах душу.
Писательская деятельность
Свои биографические повести «Пространство Евклида» и «Хлыновск» художник написал во время болезни с 1928 по 1932 год. В «Самаркандии» он описал свое путешествие по Средней Азии, совершенном в 1921году. Все три повести несколько раз переиздавались и являются самым главным автобиографическим материалом художника.
«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина жизни художника, насыщенной чувствами-красками.В своем рассказе о художнике я поделилась своими впечатлениями о его творчестве и жизни. Очень надеюсь, что материал будет доступен для понимания старшеклассников.
Гармония трёх
Колористические предпочтения есть у каждого художника. На палитре Петрова-Водкина было всего три цвета: красный, синий и жёлтый. Однако этого художнику хватало, чтобы создать десятки оттеночных комбинаций с уникальными живописными и символическими смыслами.
К. Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911
Знаменитая «трёхцветка» художника наиболее заметна на картине «Играющие мальчики»: рыжевато-красные гибкие тела юношей, контраст пустого ярко-синего неба и тёмной зелени травы подчёркивают ритм и пластику изображения. Цветовая формула и сферическая перспектива – выпуклая линия горизонта позволяет увидеть мальчиков сразу с нескольких сторон – по-новому раскрывают библейский сюжет о Каине и Авеле: светловолосый юноша сжимает в руке камень, пока его брат скользит по траве и стремится скрыть своё лицо. В композиции и цветовой комбинации угадывается «Танец» Анри Матисса.
К. Петров-Водкин. Розовый натюрморт. 1918
К. Петров-Водкин. Селедка. 1918
Особая работа с цветом заметна и на натюрмортах – одним из любимых жанров Петрова-Водкина. Так на «Розовом натюрморте» сочетания разнообразных оттенков передают прозрачность стеклянного стакана с водой, свежесть слив и помидоров, а яблоневая ветвь и изображения святых создают эффект свечения и ощущение чистоты. А на картине «Селедка» вместе с колористическим единством Петрову-Водкину удалось через небольшой набор предметов передать масштабные проблемы всей эпохи: блестящая рыба на розовой клеёнке, клубни картофеля с темнеющими остатками земли и буханка чёрного хлеба – такой была пища людей во время гражданской войны в Петрограде в 1918 году.
К. Петров-Водкин. Фантазия. 1925
Алое пламя цвета с «Купания красного коня» не бесследно ушло с полотен Петрова-Водкина: художник вернулся к образу багрового жеребца на картине «Фантазия». Синева воздушного пространства и зелень упругих холмов создают лёгкость вокруг фигуры всадника, но взгляд юноши, устремлённый в прошлое, и россыпь тёмных деревенских изб под копытами коня наравне с бесстрашным призывом к полёту вызывают тревожное ощущение возможного падения.